Fra sprengt opera til forvokst stumfilm ..:. Et intervju med Olav Anton Thommessen
Yngvild Sørbye
Filmens fødsel skjer i det stille: En stum visning av flimrende bilder, med den knastrende lyden av framviser som eneste orkestrering. Hva gjør musikken med dette nye mediet i dens barndom og første blomstring, før lydfilmens inntog i 1927? Og hva gjør filmen med musikken?
Olav Anton Thommessen kan gi flerfoldige svar på slike spørsmål. Men først noen scener på gulnet lerret:
Året er 1896, og brødrene Lumière demonstrerer sin nyoppfunne kinematograf. Mange av stumfilmene som nå skapes, får et svært poetisk billedspråk, med dobbelteksponeringer og andre grep for å illudere psykiske tilstander. Snart blir slike oppgaver i stor grad overlatt musikken. Den formidles av en pianist, noen få ganger av egne orkestre, eller av enda en ny oppfinnelse: grammofonen.
Det er musikken som tolker det stumme bildet, som gir kontinuitet der scenene kaster oss fra ett sted til et annet. Der skuespillerkunsten butter mot det mulige, der kan musikken skildre indre opprør. Når regissør-pioneren D.W. Griffith i 1913 lager familiedramaet The Mothering Heart, der en ung kvinne raser over tapet av sitt lille barn uten å kunne skrike ut et eneste hyl, da bruker han Åses død med hjerteskjærende vibrato.
Andre ganger ønsker Griffith å forsterke bildenes ytre action. Når han to år senere viser sitt kjempeepos The Birth of a Nation, leier han hele L.A. Philharmonic. Mens Ku Klux Klan og horder av soldater på galopperende hester velter forbi på lerretet, fyller Wagners valkyrieritt teatret. Griffiths nære medarbeider Karl Brown sier det slik i ettertid: «You weren't watching people riding; you were riding with them!»
- Birth of a Nation, sier Olav Anton Thommessen, - er en hjørnesten i den «operatiske» filmtradisjonen; den storslåtte, dramatisk-visuelle genren som senere ble videreført av regissører som Visconti. Operagenren var en av filmens aller viktigste impulsgivere, både dramaturgisk og scenografisk. Og operaen var enormt utviklet i filmens barndom: Tenk på Wagners «Gesamtkunstwerk», Strauss' Salome fra 1905 - eller Puccinis operaer!
- Mener du at tidens operaer var så avanserte at de nærmest «måtte» bli film?
- De hadde iallfall svært mange egenskaper som filmen gjorde bruk av. Dette ligger ikke bare i det sceniske, men går helt ned i produksjonsapparatet. Om du ser på hvordan fransk og italiensk operaproduksjon var organisert allerede på 1800-tallet, så var den slående moderne. Faktisk minner den ikke så lite om det første studiosystemet i Hollywood, der man hyret enere på hvert sitt felt til en storproduksjon. Puccinis største suksesser var i høy grad teamarbeid. Forleggeren Ricordi var så fornøyd at han kalte librettisten Giacosa, dramaturgen Illica og Puccini for «den hellige treenighet». Da de laget sine mesterverker, hadde operadramaturgien gjennomgått en voldsom utvikling. Den utviklet visse håndgrep, visse standardelementer, visse litterære fonnledd som filmen senere bygget videre på.
- Hvordan fungerte datidens «screen writing»?
- I Frankrike hadde man veldig tidlig – også først på 1800-tallet – en stall av drevne librettister. Noen spesialiserte seg på kjærlighet, noen på dramatiske handlingsomslag – det som ble kalt et «coup de theatre» - osv. osv. En av de beste var Eugene Scribe (1791-1861), som forsynte Auber, Bellini, Meyerbeer og andre komponister med libretti. Mye av Scribes suksess skyldtes at han var veldig opptatt av de visuelle mulighetene i handlingen. Alt fra 1820-årene satset Pariseroperaen stort på lyssetting, historisk korrekte kostymer og storslått scenografi – bl.a. med vulkanutbrudd på scenen. Man brukte teknologiske nyvinninger som gasslys – perfekt for romantikkens måneskinnsscener – og oppfinnelser av pionerfotografen Daguerre. Daguerre tok tynne scenetepper og malte dem på begge sider slik at de forvandlet seg med lyssettingen, og dette fungerte som et klimaks i flere store operasuksesser.
- Du sa at operaen utviklet visse faste litterære formledd. Hvordan foregikk dette?
- Efterhvert ble operaformen konsolidert i 5-aktsstrukturer. Denne strukturen utvikles fra midten av 1800-tallet, og komponister som Rossini var med på prosessen. Publikum venter seg nu spesielle, faste innslag; de forventer på visse punkter at noe kommer til å skje. Dette opplegget kan forskyves eller trekkes sammen til en 3-aktsstruktur, men de faste elementene må være med.
- Kan du gi et grovriss av de faste innslagene?
- Det starter med en overtyre – enten et potpourri av låter som kommer, eller en skildring av den dominerende tilstanden i operaen; det kan også være begge deler. Denne åpningen gir verkets tempo. Så følger vanligvis en crowd scene, f.eks. som i Carmen, med masse mennesker og kor, og derfra utkrystalliseres hoved- og bipersoner. Enten det er et hverdagsdrama eller en historisk opera, handler det gjern om kjærlighet, og 1. akten lar hovedpersonene møte hverandre, slik at den kan ende med en kjærlighetsduett.
2. akt er vanligvis en nattscene, gjerne ved fontenen. Her er det muligheter til atmosfæretegning; her utdypes kjærligheten og intrigene. Handlingen tetner seg til, og det kan ende med noen ensembler.
Mange av de som satt i salen, innfant først plassene sine i 3.akt. Nu kom sosietetspublikummet, som de franske jockey-clubs, efter å ha spist og drukket. Dette fører til en ballscene eller en ballett – den skal være vakker å se på, oppsummere historien så langt, og gjerne være en allegori over handlingen. Ett eksempel er triumfscenen i Aida (1871). Alt dette oppsummeres så i det som kalles en pezzo concertato: kor, solister og orkester står stille og hyler og skriker om sine holdninger. For at publikum ikke skal gå hjem, kan denne akten slutte med et coup de theatre: noe hårreisende, overrumplende, et vanvittig sammentreff.
4. akt viderefører intrigen i form av duetter, trioer og flere ensemblestykker, mens handlingen ledes frem til et slags knutepunkt med en form for konklusjon i sikte. Og så, i 5.akt, kan alt skje. Enten kan man sette i gang hele apparatet med kor og orkester der alle uler, eller man velger en ensom slette i Louisiana der to uttørkede sjeler sleper seg gjennom ørkenen, svimeferdige ved en kaktus. Uansett er det gjerne noen som dør. Enten blir man gal fordi ens elskede er drept og man ikke kan leve videre - eller man er dødssjalu og hevner seg på verdens samlede grusomheter ved å brenne opp hele slottet. Hovedpersonen i Cherubinis Medea (1797) tenner på templet og omkommer i flammene; i Samson et Dalila (Saint-Saëns, 1877) styrter templet i grus over frontfigurens arme hode. I Götterdämmerung (1876) og Lucia di Lammermoor (1835) står en gruppe tilskuere forferdet rundt mens ett menneske går fra sans og samling.
- Akkurat som Mrs. Danvers, den gærne husholdersken i Hitchcocks Rebecca, som ble filmet etter Mauriers roman!
- Filmdramaturgi er selvfølgelig også inspirert av litteratur og teater. Men parallellene er ekstra tydelige i opera, for der kan vi også studere sceniske tidsforløp og musikalske funksjoner. Da den kommersielle langfilmen kom, skreddersydde man ofte operaens litterære formledd. Ta f.eks. ballettinnslagene. Deres funksjon i opera er dels at man har noe å se på der historien utfolder seg statisk, dels at tiden går fortere enn den ellers ville ha gjort. I melodramaet og i filmen erstattes de ofte av chase scenes - en biljakt, en ridetur, en forfølgelse - og denne jaktscenen bygger ofte opp til et coup de theatre. Ett eksempel er «Bonnie's Ride» i Tatt av vinden, der Rhett og Scarletts datter faller av hesten, brekker nakken og dør. Her gjør komponisten Max Steiner som mange operakomponister før ham: Allerede i begynnelsen av scenen tjener musikken som et forvarsel om at noe fryktelig kommer til å skje - med mørke, truende akkorder.
- Som filmentusiast har du vært spesielt opptatt av Puccinis operaer. Hvorfor det?
- Fordi de ble skrevet like før lydfilmen, men likevel benytter så mange av filmmediets fremste egenskaper. Forholdet mellom musikk og scenografi er utrolig organisk hos Puccini – spesielt i tredjeaktene hans. Og disse tredjeaktene var jo, som vi har sett, en konvensjon, men på Puccinis tid hadde denne konvensjonen utviklet seg litt videre. Tredjeakten startet ikke nødvendigvis lenger med en ballett, men en annen visuell nytelse – f.eks. en soloppgang – som var scenografens sjanse. Derfor måtte komponisten lage en ny overtyre, et orkestermellomspill. Som regel skulle dette mellomspillet forberede noe nytt som skjedde, musikalsk og dramaturgisk.
Man tok altså en pause fra hovedpersonene, og scenografien spilte hovedrollen. Puccini har slike scenografiske øyeblikk i absolutt alle sine operaer, vanligvis i begynnelsen av 3. akt. Det er lysvirkningene som gir mye av musikken dens form, og musikken kommenterer i sin tur scenografien. Mange av disse mellomspillene er fulle av egenskaper som vi senere finner i filmmusikken: De tegner en atmosfære, de henspiller på bestemte hendelser og objekter, og de har innkomponerte hverdagslyder - kontentum, som det heter på filmsproget.
- Kan du gi et eksempel?
- I La Boheme (1896) åpner tredjeakten en kald vintermorgen. Folk hutrer; det sner i grålysningen - en utfordring for lysmesteren. Stryker-tremoloer gir assosiasjoner til kulde; triangler er snekrystaller, akkurat som i Tsjajkovskijs balletter; harper i fallende kvarter er dalende sne. Disse harpene skaper en ullen og rolig stemning, mens løse replikker fra vakter ved byporten i Paris glir inn i musikken.
Eller ta Tosca fra år 1900! Her åpner tredjeakten med et fantastisk panorama i Roma om natten. Solen stiger, en gjetergutt går forbi med sauene sine, og Puccini komponerer inn både kubjeller og kirkeklokker – og endog gjeterguttens utrenede måte å synge på. Dette er en form for integrering av lydeffekter som fikk helt nye muligheter da lydfilmen kom – og senere med de elektrifiserte lydbildene fra 60-tallet av. Men selve prinsippet er allerede realisert.
- Dette var en typisk «realistisk» scene. Men det er vel ikke minst de fantastisk-realistiske operasujettene som har inspirert filmkunsten -iallfall rent visuelt?
- Absolutt! Og her er Wagner en nøkkelperson. Som teateropplevelse er jo Nibelungenringen egentlig helt absurd, helt vanvittig, akkurat som enkelte litterære storformer. Lesedramaet sprenger tid og rom i den grad at det egentlig bare kan foregå i hjernen. Tenk på Goethes Faust, Ibsens Peer Gynt og Heinrich von Kleists Penthesilea! Disse dramaene beveger seg i dimensjoner som nærmest er filmatisk konsipert. Slike verker finner vi også i operalitteraturen. Berlioz' Trojanerne fra 1863, modellert over Vergils Æneiden, er full av drømmesyn og enorme historiske opptog – faktisk ble den ikke oppført komplett på originalsproget før i 1969!
På slutten av 1800-tallet var det Wagner-feber i Frankrike, og komponister i hopetall skrev symbolske monstrum-operaer som foregikk i himmel og helvete. Her skaptes Faures Pénélope (1913), Roussels Padmâvatî (1914), Reyers Sigurd (1884), d'Indys Fervaal (1898), Francks Hulda (1885), Chabriers Brisèïs (1894) og Magnards Guercoeur (1901) – alle milelangt fra en ikke-realistisk stil. Hovedpersonen i det siste verket, for eksempel, har egentlig vært død i to år. Han får vende tilbake til jorden, men oppdager at kona bedrar ham og vennene baktaler ham – og velger å dø for annen gang.
I eftertid ble disse operaene sett som mislykkede fordi de overskred genren, men musikken er veldig spennende. Den har en psykologisk, kommenterende funksjon som ligger tett opptil filmmusikk. Musikken inngår også i mektige sluttscener, der ulike temaer representerer motpoler i handlingen. Briséïs er et Romeo og Julie-drama om religionskonflikt, og både kristendom og hedendom får sin musikalske representasjon. Denne operatradisjonen er for øvrig videreført av Messiaen (Saint Fracis d'Assise).
Et annet svimlende drama er Arrigo Boïtos Nerone - med kristne som kastes for løvene og Rom som forsvinner i flammene. Boïto, som var en av Verdis librettister, fullførte aldri dette verket. Bare fire akter av Nerone ble oppført i 1924 – posthumt – men de har hatt stor innflytelse på ideen om noe som transcenderer scenen.
- Hvor ser du denne «grensesprengende» tradisjonen tydeligst i filmhistorien?
- Helt klart i bibelfilmene fra 50-tallet, som ble laget i en tid da man opprustet filmteatrene. Disse filmene er gigantiske, arkaiserende, med megaopptog, gladiatorkamper og de mest fantastiske kulisser. Mange av bibelfilmene ble innspilt i Roma, og scenografien øvde sterk innflytelse på regissører som Visconti og Fellini – Visconti var jo egentlig operaregissør og scenograf.
- Men den storslåtte, episke, «operatiske» filmen eksisterte da også før 2. verdenskrig?
- For all del. Regissører i både USA, Tyskland, Sovjetunionen og Frankrike bidro med en rekke storproduksjoner. Et av de tidligste forsøkene i Skandinavia, om på et mer beskjedent plan, var Terje Vigen (1916). Griffiths Intolerance fra samme år får det meste til å blekne -men vi må ikke glemme en film som inspirerte Griffith veldig sterkt, nemlig den italienske Cabiria fra 1914. Denne filmen hadde enorme historiske tablåer så avansert laget at amerikanerne skalv i buksene. Cabiria inneholder også et interessant parti med spesialskrevet musikk – «Ildsymfoni» av Ildebrando Pizzetti. Dikteren Gabriele d'Annunzio, som skrev manus, var en svært viktig dramaturg i europeisk kulturliv. Han solgte filmrettighetene til en haug av sine skuespill, og han skrev bl.a. librettoen til Debussys Le Martyre de Saint-Sebastien (1911). Dette verket kan ikke plasseres klart i noen genre. Det er en merkelig krysning av opera og ballett, drama og korsang som ble kalt «Debussys Parsifal».
- Det at man eksperimenterer med slike sceniske totaluttykk, det reflekterer vel på mange måter filmens inntog i samtiden?
- Absolutt. Det oppsto flere slike grensesprengende verker. Tenk på Dukas' La Peri (1912), et Poeme dansé, og Florent Schmitts La tragédie de Salomé (1910), som var så eksotisk at det sees som en forløper for Vårofferet.
- La tragédie de Salomé ble opprinnelig skrevet som, et «stille drama» for orkester i 1907, og musikken var bestilt av Loïe Fuller. Hvem var hun?
- Loïe Fuller var blant de pionerene som koblet tidens nyeste teknologi med kunst, slik futuristene også gjorde. Fullers opptredener var et selsomt tilfelle av performance art. Hun gjorde dans og kostymer til en helt spesiell type skulpturell scenekunst, og var iført enorme mengder bølgende silke og draperier. På disse brukte hun overlys og sidelys og lys nedenfra, lys som var spredt i et utall fargenyanser, mens armbevegelsene åpenbarte helt uventede fargekombinasjoner. Fuller var en sensasjon ved FoliesBergeres i 1890-årene, og hun ble hysterisk populær. «La Loïe», som pariserne kalte henne, var en forløper for black magic theatre. Hun kjente sin PR-verdi og lot Toulouse-Lautrec tegne reklameposterne sine. Det enestående var at hun fulgte så nøye med i tidens innovasjoner, også filmen. Hun studerte astronomi og lysets brytning, og på scenen brukte hun ikke bare lys, men mineraler! Disse mineralene gjorde henne nærmest selvlysende. Hun lanserte en dans med serpentin, overdrysset på silken i form av fosforiscerende salter. Dessuten spurte hun selveste Madame Curie om å fa bruke radium i kostymene sine ...
- Radium, som ble påvist først i 1898! Og som Marie Curie brukte tolv år på å klare å framstille i ren form - til en astronomisk kilopris!
- Fuller er en heller kuriøs skikkelse, men likevel typisk for disse førkrigsårene i Paris, som var proppfull av eksperimenter – også i mer tradisjonsbundne institusjoner. Scenografiene ved Grand Opera, for eksempel, var nærmest utviklet til bevegelige malerier. Og alle disse eksperimentene og stumfilmen overlappet hverandre. De tidlige stumfilmene har et ganske avansert billedsprog som henter mye fra foto, maleri, scenografi, og som ble videreført særlig i russisk film.
- Noen av de største innovatørene i retning av et kunstnerisk totalteater, og kanskje de som øvde den mest langvarige innflytelsen på europeisk scenekunst, var vel samlet i Djagilevs russiske ballett?
- Om de var! Djagilev samlet noen av Europas største genier om ett mål, og hans koreografer – Nijinskij, Fokine, Massine og andre - sa at de nektet å la dansen være «slave av musikken eller scenebildet». Kunstartenes likestilling var et slagord, et program. Musikk, maleri og plastisk kunst ble integrert i fullstendige balletter, istedenfor en rekke numre og entreer.
Den tiden Ballets Russes herjet på scenen, fra 1909 til 1929, hadde de en så fantastisk produktivitet at den virker ufattelig på oss idag. Ildfuglen, Petrusjka, Vårofferet, Chant du Rossignol, Pulcinella, Les Noces, Apollo, Renard - for bare å ta Stravinskij-premierene! Faunens eftermiddag og Jeux med Debussys musikk, Daphnis og Chloe (Ravel), Den tresnutede hatt (Falla), Les Biches (Poulenc), samarbeid med Prokofjev og Balanchine og en rekke andre pionerer. Og aldri verken før eller siden har vel en hel generasjon malere gjort slikt inntog på scenen - som scenografer!
- Da jeg sjekket Ballets Russes' originalpremierer, fant jeg blant annet følgende malere: Golovin, Roerich, Benois, Bakst, Matisse, Léger, Laurencin, Braque, Picasso, Utrillo, Chirico, Ernst, Mirò, Derain, Gris og Rouault. I en ballett brukte man også kostymer av Coco Chanel. Det mangler ikke på. berømtheter - men Léon Bakst var kanskje den som ble mest populær i samtiden?
- Hans oppsetninger ble iallfall legendariske – han designet selv både scenografi og kostymer. Bakst laget teater- og operascenografi for bl.a. Debussy, Boïto og Gabriele d' Annunzio - på en tid da tradisjonell scenografi gjerne var enten bare realistisk eller bare dekorativ. Baksts dristige bruk av fuger og design pustet nytt liv i faget, og han ble spesielt berømt for haremsscenene i Rimskij-Korsakovs Schéhérazade.
- Jeg må vise deg en godbit jeg fant hos balletthistorikeren Cyril Beaumont. Beaumont husket scenene i originalproduksjonen av Schéhérazade som så vellystig sensuelle – i smaragdgrønt, metallblått, gullforgylt og karmosinrødt, med nattblått lys fra arabiske lamper i taket, at han skrev flere tiår senere: «Når jeg tenker på hva jeg så dengang og hva som nå lanseres som «Baksts iscenesettelse», for ikke å snakke om den trivielle lyssettingen, så blir jeg sanseløs av impotent vrede. Jeg gripes av en ubendig trang til å stå opp i teatret og skrike: «Mine damer og herrer! Jeg protesterer mot at denne iscenesettelsen tilskrives Bakst, når det bare er en blass antydning ... » De som ikke levde i disse vidunderlige årene før første verdenskrig kan ikke ha noen idé om hvilken enorm innflytelse Bakst utøvet. Hans navn var på alles lepper.»
- Der ser du! Hadde vi bare kunnet se det idag! Heldigvis har vi musikken. Rimskij-Korsakovs verk er fortsatt et skattkammer for enhver Hollywood-komponist som trenger en orientalsk «setting», slik Petrusjka er en bibel for alle cartoon-makers. Tegnefilmene – og mange av stumfilmene - har jo sitt hovedopphav i pantomime, dans og commedia dell'arte, mer enn i operagenren.
- Ballets Russes sto også bak den lattervekkende kultproduksjonen Parade fra 1917 ...
- Ja, og for et samarbeid! Saties musikk, Picassos kubistiske scenografi, Cocteaus libretto, Massines koreografi. Og Apollinaire skrev programmet – det var da han brukte begrepet «surrealisme» for første gang. Satie la inn lyden fra flymotorer, skrivemaskin, et geværskudd, sirener, tombolahjul, morsenøkkel og stemte flasker i partituret. Han innkomponerer dem ikke à la Puccini, men plasserer dem her og der i sitt «tapis resonnant» (klangteppe). Dette er en collagekunst, akkurat slik de kubistiske malerne klebet «objets trouves» på et tradisjonelt malt bilde - stoffrester, glass, sten.
Handlingen i Parade er inspirert av sirkus og music-hall, men også av tidens filmvisninger – særlig av amerikansk populærfilm. En av scenene er nærmest en parodi på et samlebåndsplot: jakt med politi og røvere, kvinner som reddes i havsnød osv. Dette er et typisk eksempel på at filmen påvirker de kunstarter den selv er formet av – litteraturen ikke minst. Det samme skjer musikalsk: Stravinskijs måte å klippe på, for eksempel, reflekterer klart filmens kryssklipping, dens montasje. Alban Berg var veldig opptatt av film og sier rett ut at han skapte både Wozzeck og Lulu efter filmatiske prinsipper.
Med all denne krysspåvirkningen er det helt naturlig at mange av dem vi har snakket om, kom til å jobbe med film: Cocteau, som ble en virkelig auteur, Leger, Prokofjev og Satie. Senere, da lydfilmen var etablert i 30-årene, engasjerte man kapasiteter som Sjostakovitsj, Walton, Britten, Eisler og Hindemith.
- Men de første spesialskrevne partiturene kom allerede i 1908?
- De første originale filmmusikkomposisjoner for ensemble ble skrevet av Saint-Saëns (L'assasinade de Due de Guise) og Ippolitov-Ivanov (Stenka Rasin). Begge to er heller fragmentariske, inndelt i musikalske bilder. Men allerede året efter, i 1909, skriver Ippolitov-Ivanov musikk til en russisk langfilm, Sangen om kjøpmann Kalasjnikov. I 1915-20 lager bl.a. Mascagni, Milhaud og Gottschalk filmmusikk – Gottschalk komponerer for D.W. Griffith. Efter 1920 får vi de første fullstendige bearbeidelser til helaftens filmer av bl.a. Antheil og Milhaud – pluss perler som Saties musikk til Rene Clairs Entr' acte.
- Og så kom Honeggers kjempepartitur til Abel Gances mammutfilm Napoléon ...
- Napoléon (1926) er en film som nesten sprenger sine grenser, slik operakomponistene hadde sprengt sitt medium. Det er et storstilt forsøk på å koordinere lyde og bilde live med fullt orkester og filmprojeksjon på hele tre parallelle lerreter. Det var en kulminasjon av hva filmkunsten hadde klart å utvikle til da, parallelt med regissører som Eisenstein og Fritz Lang. Fortsatt er det nok igjen av Honeggers musikk til at vi kan se hva de var ute efter, men fordi lydfilmen gjorde sitt inntog bare et halvt år senere, falt Napoléon mellom to stoler.
- Hva med Clair/Saties Entr'acte fra 1924? Jeg så en gang denne filmen med live-orkester, og husker noen vanvittige scener: en kamel som trekker en likvogn smykket med brød, masse slapstick-humor – nesten som i En andalusisk hund fire år senere ...
- «En pause fra de daglige meningsløsheter», kalte Clair disse innslagene. Entr'acte var en pausefilm i den dadaistiske balletten Relâche – en «ballet instantanéiste» – og ble laget i samarbeid med maleren og koreografen Francis Picabia. Den er innspilt i varietestil anno 1900 – med Man Ray, Marcel Duehamp og Satie blant skuespillerne. Saties musikk er en funksjonell «møbelmusikk» - monoton, forfriskende vulgær og full av klisjeer. Han komponerte med stoppeklokka i hånden og laget en tidlig modell av et «cue sheet». Han følger filmens klipperytme nesten slavisk – en fremgangsmåte som Steiner forfektet mange tiår senere.
- I 1924 laget også maleren Femand Léger sin Ballet mécanique?
- Léger brukte ofte stiliserte maskindeler i bildene sine, og denne filmen eksperimenterer med en rekke objekter – menneskeøyne, kjøkkenredskaper, geometriske former – men først og fremst med rytme, med kinetikk. Det er en av de aller tidligste eksempler på abstrakt film. Musikken ble skrevet av Georges Antheil, som bruker montasjens rytme med mye Mickey Mousing (dvs. at musikken hermer bevegelsene). Filmen ble spilt på overdådige fester i Paris-sosieteten med fem flygler og en rekke slagverksinstrumenter. Efterpå ble partituret omarbeidet til konsertstykker i flere varianter – bl.a. en med 16 klaverer, slagverk, flypropell, sirkelsager og bilhorn, senere jetmotorer. Det vakte en viss oppsikt, for å si det mildt.
- Ballet mécanique regnes jo som en av de tidligste futuristiske filmene?
- Ja, og her er vi ved et hovedpoeng ved både filmen og futurismen: foreningen av teknologi og kunst. Dikteren Marinetti, som publiserte det første futuristiske manifest i 1909, hevdet at «en brølende, kulesprutsmatrende automobil er vakrere enn Nike fra Sarnothrake.» De italienske futuristene ville besynge folkemassene, lokomototivene, flyene, propellene. En av deres åndelige fedre var Boïto, hvis Nerone var et klart forbilde; de satte også Mascagni (Cavalleria Rusticana) høyt.
Marinetti, komponisten Russolo og andre tok Wagners ide om Gesamtkunstwerk opp i sitt eget virke og utfoldet seg i mange kunstarter, slik filmregissører ofte har gjort. De ga støy en form, og de hevdet tidlig at hvert element har et musikalsk potensial i det levende, nye lydmiljøet som den moderne byen representerte.
Den italienske futurismen var klart fokusert på teknologi. De to viktige komponistene var Russolo og Pratella, særlig det de skrev rundt 1913. Pratella skrev verker som skildret møtet mellom biler og fly, og Russolos Byens oppvåkning for støygeneratorer er nu rekonstruert. Russolo laget dessuten instrumenter, og holdt f.eks. fabrikkpipe-konserter der orkestret bestod av pneumatiske driller, alle mulige veibyggingsrnaskiner osv. Han skrev også musikk til Eugene Deslaws film La marche des machínes (1928).
Men vel så interessant er Russolos plass i den italienske tradisjonen. Russolo er født mellom Busoni på 1860- og Respighi på 1870-tallet. Respighis musikk låter som typisk «filmmusikk uten film», og dessuten laget han en tidlig, vellykket syntese av teknologi og musikk: Roms pinjer (1924) inneholder verdens første solo for grammofon i symfoniorkester. Det siger i et bilde av pinjene i hagen om kvelden, der en nattergal synger på plate.
Respighi skapte også en kolossal ballett – Belkys, Dronningen av Saba, der høydepunktet var tusen par som knullet stilisert på scenen. Den skapte sånn begeistring at fem mennesker hoppet ut fra La Scalas balkonger og ble drept ...
- Men det finnes enda en interessant figur i det italienske landskapet i mellomkrigstiden!
- Jeg vet hvem du mener: Mario Castelnuovo-Tedesco! Han studerte med Ildebrando Pizzetti (han med musikken til Cabiria), og skrev en mengde operaer, balletter, scenemusikk og filmmusikk. Han kom til USA i 1939, ble instrumentasjonslærer i Hollywood, levde til 1968 og har påvirket en rekke filmkomponister. Hans mest kjente elev var Jerry Goldsrnith, som ennu er i full vigør med store symfoniske partiturer - den siste filmen her i landet var River Wild, med Meryl Streep som rafting-guide.
- Dette er altså en ubrutt tradisjon?
- Ja, og den forteller om noe helt sentralt ved futurismen, nemlig et grunnleggende prinsipp som efterlignet maskinene: det å komponere i sirkelstrukturer, i «hjul», bruke en strofe som råstoff om og om igjen. Dette er egentlig ingen ny oppfinnelse, det er en teknikk vi kjenner helt fra Bach og Beethovens tid, fra gammel teatermusikk eller Johann Strauss; den kalles ofte «Rossini-crescendo» (tenk på Den tyvaktige skjære); den brukes av Grieg (Dovregubbens hall, Verdi eller Tsjajkovskij. Men det er i futurismen at den så å si blir mekanisert.
Og dette prinsippet glir rett inn i det filmmusikalske håndverket; det er en av de retoriske hovedsetningene i filmmusikken. Man bruker et ostinato, et accelerando eller noe annet som repeteres, og dermed skapes en åpen kompositorisk form som kan forlenges, forkortes og ominstrumenteres efter behov. Dermed kan man i stor grad kutte musikken til å passe bildet uten å ødelegge stykket – ved å fjerne eller legge til ett hjul. Denne modulteknikken blir ideell for de store, helaftens lydfilmene med «heldekkende» partiturer, som Steiners musikk til Tatt av vinden. For å skape en lengde, for å utvikle en idé, må man ha en teknikk, og hjulene er den enkleste løsningen.
- Men i den grad denne løsningen blir mekanisert; i den grad man griper til faste konvensjoner, så er jo ikke det noe nytt for filmen heller? Dersom man leser filmmusikkhistorier, tror man ofte at dette med stumfilmpianistenes «mood catalogues» over passende dramatisk musikk er noe spesielt for filmen. Men Tsjajkovskijs balletter ligger da ikke langt unna?
- Nei, absolutt ikke. Koreografen Petipa sendte nærmest Tsjajkovskij en smørbrødliste over hva han ville ha, og så justerte de den litt efterhvert.
- La oss se på en sånn liste fra Nøtteknekkeren:
No.1. Soft music, 64 bars.
No.2. The three is lit up. Sparkling music, 8 bars.
No.3. Children's entrance, gay and lively music. 24 bars.
No. 4. A moment if astonishment and admiration. A Jew bars if tremolo.
No.5. March if 64 bars.
No. 6. 16 bars if minuet.
No. 7. Galop.
- Du verden! Dette viser nettopp hvordan man fikk i oppdrag å skrive ut fra en fast dramaturgi, og Tsjajkovskijs balletter er proppfulle av hjul. Når vi ser Svanesjøen, sukker vi «å, så nydelig», men selve strukturen er jo helt futuristisk! Hele balletten består grovt sett bare av instrumentasjonsforskjeller og hjul. Det er instrumentasjonen som gir karakteren hos Tsjajkovskij – særlig i Nøtteknekkeren.
Denne modellen er strukturelt fleksibel, slik Beethoven viste. Men den kan også bli lettere maniert – ikke minst i nasjonalromantikken. I futurismen blir den en mekanisk måte å generere en musikalsk struktur på. Hjulmodellen inneholder egentlig ingen utvikling, men er en mekanisert forkortning der tempo og dynamikk – stadig mer crescendo – er viktig for fremdriften. Skoleeksemplet her er selvfølgelig Ravels Bolero (1928) – et typisk futuristisk verk som han selv kalte «et stykke støy», og sa at det burde spilles med en enorm fabrikk i bakgrunnen. I samme genre kommer Honeggers Pacific 231 (1924) og Mosolovs fantastiske Zavod (1928), et musikalsk bilde av et gigantisk sovjetisk jernverk. Et annet russisk praktstykke er Prokofjevs Skytisk suite, som ble skrevet allerede i 1914, og som ble en prototyp for store mengder filmmusikk. Prokofjev beskriver selv sin musikk fra denne perioden som «motor-lignende og dynamisk», og inspirert av toccata-formen.
Selve «hjulskjemaet» i flere av disse verkene er nærmest en instrumentasjonshylse, og i filmmusikken blir instrumentasjonen mer avgjørende enn i konserthusmusikken. Tsjajkovskij ominstrumenterer tross alt; Grieg gidder ikke engang det – hans teknikk i de større verkene er helt kommersiell og ikke særlig subtil. Filmmusikken er ihvertfall en ærlig kommersiell musikk!
- Men den klassiske filmmusikken fra 30- og 40-årene låter ikke som «maskinmusikk», selv om den tok i bruk slike grep som hjulkomposisjon?
- Nei, og dette skyldes nok at stilidiomet var senromantisk, ikke futuristisk. Hollywood importerte den sentraleuropeiske senromantikken – delvis fordi så mange komponister emigrerte i mellomkrigstiden, men også fordi denne stilen passet så ypperlig. Ikke bare pga. den wagnerske ledemotivteknikken, men takket være det sterke islettet av psykologisk, kommenterende musikk. Filmmusikk blir ofte en umiddelbar psykologisk reaksjon på filmens handling, hvis den da ikke er en pådriver.
Da lydfilmen var etablert, og Hollywood laget den ene storfilmen efter den andre på 30- og 40-tallet – Tatt av vinden, King Kong, Rebecca, Rabin Hood osv. – var det tre hovednavn som gikk igjen: Franz Waxrnan, Max Steiner og Erich Wolfgang Korngold. Waxman hadde vært kafémusiker i Berlin; Steiner dyrket Strauss og Wagner; Komgold var utropt til vidunderbarn av Mahler og hadde store operasuksesser bak seg i Wien. Det var først og fremst gjennom filmkomponister som disse at senromantikken overlevde – utenfor kinosalen ble jo denne stilen brutt ned av impresjonismen, tolvtonesystemet, futurismen og alt som kom senere. Det er typisk at Korngolds hjerteskjærende, hyperemosjonelle Symfoni i Fiss ble utledd i 1951, midt i serialismen. Men allerede Korngolds tidlige verker er så ekspresjonistiske at uttrykk og gester blir presset utover alle grenser for det «akseptable». Når Korngold ble tiltrukket av filmmediet, må det jo ha betydd noe: han skjønte at dette mediet var det mulig å realisere denne musikken i.
- Og musikken var på sin side perfekt for mediet…
- Filmen er en unik forening av kunst og teknologi, og hvilket stilistisk idiom er det som når frem til dette mediet i stor skala? Det senromantiske. Den senromantiske stilen var et intemasjonalt sprog; den fantes i alle land på samme måte som art nouveau i arkitekturen, og den hadde endog utløpere i Norge (Gerhard Schjelderup) og i Danmark (Rued Langgaard). Når filmen møter musikken, er det møtet mellom et medium som på dette tidspunkt er voldsomt utviklet og kolossalt kulturelt forankret, med konvensjoner og koder folk forstår, og et nytt teknologisk medium. Jeg kan vanskelig tro at filmen kunne ha møtt musikken på et gunstigere stadium!
- La oss gå enda litt mer inn på senromantikken. Du er ikke bare opptatt av de programmusikalske elementene i denne stilen, men også av de dramaturgiske?
-Ja, og dette går helt tilbake til senromantikerne på 1800-tallet. Liszt, Strauss, Wager og Mahler skrev svært «visuell», litterarisert musikk der musikken peker ut over seg selv. Musikken er «oversatte» hendelser, traumer, følelser; noen vil si at «det er bare filmen som mangler». Faktisk planla Liszt å skrive en «Verdens historie i lyd og bilder», og han overveide å vise datidens form for lysbilder til sitt symfoniske dikt Hunnenschlacht (1857) –bilder av Kaulbachs malerier, som hadde inspirert stykket.
Det virkelig interessante er at det illustrative aspektet ikke bare fungerer på musikkens overflate. Ofte blir de programmatiske elementene også bestemmende for dramaturgien i stykket, og dermed for mye av dypstrukturen. Den programmatiske ideen i Hunnenschlacht er at hunerne prøver å ødelegge Roma, og de kristne seirer. Liszt lar egne temaer representere de stridende parter, kampen mellom ondt og godt, og et slikt opplegg åpner for en fornyet formtype som har lite med sonateformen å gjøre.
Også Respighis glitrende, pompøse orkesterdikt fra Roma (1916-1928) har en enormt effektiv dramaturgi. I Feste Romane, der ideen er at løvene sluker de fromme kristne, spiser det ene temaet så å si opp det andre. Dette er mye mer enn et programmatisk stykke, fordi det får en dramaturgisk struktur ut fra programmet som komponisten kanskje ellers ikke ville ha hatt mulighet til. Det kan f.eks. føre til at man legger skarpt kontrasterende temaer over hverandre i skikt, slik Charles Ives gjorde.
- Jeg synes Glenn Gould berører noe av dette veldig presist i sitt essay om Richard Strauss: «Selv om Strauss snakket mye om sin evne til å beskrive ikke-musikalske forhold i musikk, avhang kjernen i tonediktningens logikk ikke av den omstendighet at en rekke dramatiske begivenheter finner sted i en gjenkjennelig gjengivelse. Snarere skyldtes det det faktum at dramatiske begivenheter alltid kunne benyttes som understrekning av musikalsk form.»
- Det er flott sagt, og dette poenget er nesten like gammelt som kunstmusikken selv. Det å komponere i skikt – for å ta den mest åpenbare teknikken – kan vi finne helt tilbake i middelalderpolyfonien. Eller hør på Bachs Ein feste Burg-kantate: tre forskjellige holdninger i budskapet, tre stiler som er konseptuelt motivert. Det er ofte hendelser som gir en slik polyfonisk konsepsjon som den vi finner i partier av Matteuspasjonen. Wagners dramaturgi, med flammetornadoer som omringer Brünnhilde osv., resulterer også i nye former. Å hevde at Wagner er formløs, er bare tull – hans verker har et meget sofistikert formbegrep!
- Dramaturgi er jo heller ikke bare forbeholdt dramatisk musikk ...
- Nei, og dette er langt viktigere enn musikkhistorikerne har innsett, når de skriver om tonalitet og faste, arkitektoniske former. Det er klart at Mozarts operaer påvirket hans måte å skrive symfonier på, mens Beethovens niende er en mosaikk av flere genrer. Det å tenke dramaturgi er veldig viktig for den instrumentale utviklingen. Når komponister f.eks. legger flere samtidige skikt over hverandre, er det en form for sidestilling av tiden, i motsetning til en hierarkisk overordning av den. I den klassiske, gjennomarbeidede filmmusikken – der man gjør noe mer enn å sette våte fingre ned på en synth – er dette blitt en helt sentral problemstilling.
- Men vårt århundre har sett mindre til de store formene?
- Det avhenger helt av hvor man befinner seg. I sovjetisk musikk har de store formene hatt et langt liv. I Vesten har man eksperimentert med alt annet – særlig efter at moment-formen ble lansert. Men hvor finnes storform-begrepet i det 20. århundre? Jo, i filmmusikken! Selv dagens filmmusikk kan i enkelte tilfeller bestå av flere timers symfonisk musikk, f.eks. i science fiction som Star Trek (Jerry Goldsmith, 1979) med «ondskapens tema» og diverse andre motiver.
- Men er ikke filmmusikken nødvendigvis mer fragmentarisk?
- Fragmentarisk? Jojo, men hør hvordan fragmentene er sydd sammen, hvilke løsninger som genereres av dramaturgien! Jeg synes absolutt at deler av de siste tiårenes kunstmusikk – den som ofte rubriseres litt lettvint som «postmodernisme» - har hentet mye her. Mange av dem som har spesialisert seg på stilblandinger, er helt klart påvirket av filmatiske formprinsipper. En komponist som Schnittke, for eksempel, skriver i store former, men disse formene lar seg ikke analysere ut fra tradisjonelle sonatesatsprinsipper. Igjen: filmen påvirker musikken, nu som i filmens barndom.
- Og musikken, på sin side, er fortsatt en av de viktigste påvirkningsagenter når vi ser en film ...
-Om den er! Og på så mange måter! Mange tror at filmmusikk bare dreier seg om å hausse opp følelser, men musikken spiller på langt flere strenger enn de emosjonelle. Musikken kan kommentere, psykologisere, understreke, ironisere. Den kan konstituere hele vår oppfatning av en form, et formforløp, en klipperytme. Den kan være fullstendig avgjørende for vår følelse av filmens flyt, simpelthen for vår evne til å oppfatte og forstå filmsproget som sprog.
Da Max Steiner skrev sitt kjempepartitur til King Kong i 1933 – en av de aller første store, enhetlige filmmusikkomposisjoner – var det nettopp det siste som var viktig. Oppgaven var ikke bare å artikulere en gorillas følelser, eller – som filmhistorikerne skriver - om å tegne en atmosfære av apen «som symbol på de utemmede kreftene i mennesket». Det handlet vel så mye om å konstituere en form. Ikke bare brukte Steiner det samme tematiske materialet hele veien, men dette musikalske materialet var med på å strukturere filmen. På detaljplanet skjer dette f.eks. ved at vidt ulike scener overbindes med musikalske «lydbroer». Dette er et flittig brukt middel for å skape enhet, slik at ikke scenene «faller fra hverandre». Slike lydbroer var noe relativt nytt i film, men det var en velkjent operatisk klisje.
Slike elementære teknikker, om jeg får overdrive litt, «oppdages» stadig vekk i Norge den dag i dag, og da hjelper det lite at den planlagte filmskolen kommer først nu. Hvorfor fikk vi ikke en filmskole da regissører og komponister som Arne Skouen, Gunnar Sønstevold og en håndfull andre – de som hadde tilegnet seg håndverket – kunne ha sørget for å overlevere sin kunnskap til andre? Da hadde norsk film sett annerledes ut i dag.
Intervjuet ble publisert i musikkmagasinet Ballade 1995, nr. 4 og i festskriftet
Olav Anton Thommessen – Inspirator – Tradisjonsbærer – Rabulist, Norsk Musikforlag 1996.
Gjengitt med tillatelse.